فصلنامه ادبی داستانی خوانش

پرسه در ذهن و زبانی آشفته

پرسه در ذهن و زبانی آشفته
نویسنده: رضا زنگی آبادی

«پرسه زیر درختان تاغ» اولین حضور علی چنگیزی در عرصه‌ی رمان فارسی است که می‌تواند امیدبخش باشد اما به نظر می‌رسد شتاب و ذوق‌زدگی مانع از آن شده‌اند تا همه‌ی استعداد و توان او به ثمر بنشیند. در بخش‌هایی جداگانه به این رمان می‌پردازیم.

1- روایت‌گری

مجموعه رخدادهایی که داستان را به وجود می‌آوردند پتانسیل این را دارند که پی‌رنگی قدرتمند را شکل دهند اما نبود رابطه‌ی علی بین رخدادها و پرداختن به کنش‌های بی‌تاثیر و رها کردن رخدادهای اصلی پیرنگی سست و بدون پیچیدگی بوجود آورده که بر هم زدن نظم خطی و پس و پیش کردن ماجراها هم کمکی به آن نکرده و بیش‌ از همه نویسنده را گیج کرده است که بعدتر به آن می‌پردازیم.

دو خط داستانی مجزا داستان را پیش می‌برند و یکی از آدم‌های داستان (غلام) در این دو خط داستانی تاثیرگذار است؛ تاثیر او در یک طرف ماجرا سهمگین و در طرف دیگر در حد یک کلاهبرداری باقی می‌ماند. خلاصه‌ی این دو خط داستانی بدین قرار است:

خط داستانی اول: سالار پیرمردی روستایی دخترش سارا را که غلام شکم‌اش را بالا آورده زنده به گور می‌کند و خودش درحین فراری نافرجام به دست ماموران پاسگاه با شلیک گلوله کشته می‌شود.

خط داستانی دوم: پرویز مردی میانسال و تحصیل کرده که به مرمت کاروانسرایی در کویر مشغول است با کمک مراد و غلام مجسمه‌ا‌ی را از زیر خاک بیرون می‌آورد. به هنگام فرار از دست ماموران، غلام با مجسمه می‌رود و دیگر برنمی‌گردد.

با نگاه به همین خلاصه‌ها می‌توان به بکر و جذاب بودن ماجرای اول و کلیشه‌ای و تکراری بودن ماجرای دوم پی برد. خط داستانی اول و شخصیت‌های حاضر در آن به تنهایی قادرند بار یک رمان برجسته و جذاب را به‌دوش بکشند؛ مشروط به آن‌که نویسنده بتواند از پس شخصیت‌پردازی این آدم‌ها بربیاید. اما طفره رفتن نویسنده از پرداختن به این ماجرا آن را به حادثه‌ای فرعی و حاشیه‌ای در داستان تبدیل کرده است و در عوض صفحات زیادی از کتاب با شرح کنش‌هایی بی‌اهمیت سیاه شده‌اند.

متن به سی و سه بخش تقسیم شده است؛ در این میان پرویز نه بخش، سارا، سالار و سهرابی و قنبری یک بخش و آدم‌های دیگر هم هر کدام از دو تا چهار بخش را روایت می‌کنند.

بیش‌ترین صفحات کتاب را روایت پرویز سیاه کرده و سالار تنها دو صفحه امکان روایت پیدا کرده است؛ کسی که رخدادی همچون زنده به گور کردن دخترش را شکل داده است. سارا هم که با رضایت در گور می‌خوابد و بی‌هیچ مقاومتی خاک رویش ریخته می‌شود در این رمان چهار صفحه فرصت روایت پیدا کرده است. ما هیچ‌چیز از درونیات این آدم‌ها نمی‌دانیم و هیچ لحظه‌ای از زندگی سالار و سارا را هم نمی‌بینیم. در آن جاهای اندکی هم که اشاره شد دیدگاه و نقطه‌نظر و زبان این دو نفر هیچ تفاوتی با آدم‌های دیگر ندارد.

راوی‌ها تبدیل به دوربین‌هایی شده‌اند که هیچ کارگردان و حتی فیلمبرداری پشت آن‌ها نیست. سرباز پاسگاه و سالار با یک زبان و یک دیدگاه صحنه‌ای را گزارش می‌کنند.

روایت جعفری(سرباز پاسگاه): پیرمرده ایستاده توی قبری که کنده و نفس نفس می‌زند کف دو دستش را گذاشته روی دسته‌ی بیل و پیشانی‌اش را گذاشته روی دستش. پیش می‌روم جنب نمی‌خورد بیل را از دست پیرمرده می‌گیرم و می‌گویم: «بخز آن ور بابا تو هم»(ص63)

روایت سالار: سربازه شروع می‌کند به لندیدن و با اهن و تلپ می‌آید و بیل را از دستم می‌گیرد می‌زند تخت سینه‌ام تلوتلو می‌خورم سعی می‌کنم تعادل خودم را حفظ کنم تا نیفتم. نیش سربازه باز می‌شود.(ص58)

آن چهل سطری هم که به سالار امکان روایت داده شده با چنین زبانی است. در واقع همین دشواری درآوردن زبان و شخصیت‌پردازی سالار و سارا آن‌ها را این‌طور به حاشیه رانده است. تلقی ساده‌انگارانه‌ای از چند صدایی باعث شده گمان کنیم اگر هر بخش را یکی از شخصیت‌ها روایت کند صاحب رمانی چند صدایی می‌شویم. چندصدایی در واقع امکانی برای شنیدن صداها و دیدگاه‌های مختلف است. باید هم به سالار و سارا فرصت داده شود از عمل و درونیات خودشان حرف بزنند هم به کسانی که آن‌ها و عمل آن‌ها را محکوم می‌کنند. (مثل جنایات و مکافات و برادران کارامازوف) اما در اینجا همه پیرمرد و دخترش را با یک زبان محکوم می‌کنند. در سوی دیگر ماجرا پرویز که تحصیل‌کرده و شهری است بی‌آنکه شخصیت موثری باشد با پرگویی خود را تا حد شخصیت اصلی می‌رساند؛ چون نویسنده بر زبان این آدم تحصیل‌کرده مسلط‌‌‌‌‌تر است و بدین ترتیب صدای نویسنده تبدیل به صدای مسلط در این متن می‌شود و چندصدایی تبدیل به تک‌صدایی. این پرگویی در یک خط داستانی و کم‌گویی در سوی دیگر، فرم رمان را نامتوازن و آشفته کرده؛ رمان نه عمیق و قابل تاویل شده است نه حادثه‌ای و پرتعلیق.

بیشترین کنش‌های بی‌اهمیت در کتاب را پرویز روایت می‌کند. گفتیم روایت سالار چهل سطر است اما روایت دستشویی رفتن پرویز چهل و پنج سطر. [راست فلش قرمز رنگ آفتاب خورده را می‌گیرم از یکی می‌پرسم: «آقا دستشویی کجاست؟» «موال پشت غذاخوری است.» دستم را...] (ص 194) بعد از بیست و هفت سطر راوی به مستراح می‌رسد. «مستراح با یک چراغ کم‌نور که از سقف آویزان شده‌است روشن می‌شود کلاً دو چشمه دارد...» (ص195) پنج سطر هم اینجا ادامه پیدا می‌کند. تازه این حکایت دستشویی بین راه است بعد روای به خانه می‌رسد. «مادرم جای مستراح را نشانم داد از جلوی اتاقی که درش بسته بود رد شدم....» (ص214) تا روای برود و بیاید یازده سطر طول می‌کشد.

بقیه‌ی آدم‌های داستان هم کنش‌هایی از این دست را نقل می‌کنند مثلاً دستور پخت کشک و بادمجان به شکل کامل آمده است. «کشک و بادمجان را هم می‌زنم چه بویی می‌دهد کشکش را خودم سابیده‌ام توی تغار آب ریختم و کشک‌ها را خوب خیساندم و بعد هم سابیدم‌شان بعد هم بادمجان‌ها را پوست گرفتم و روی اجاق سرخ کردم...» (ص79)

وقت خواننده با صحنه‌هایی از این دست که زیاد هم هستند تلف می‌شود و کاغذ بی‌زبان سیاه.

2- زمان

رخدادها بر اساس روایتی غیرخطی چیده شده‌اند. از آن‌جایی که دو محور داستانی برخورد اندکی با هم دارند تنها شیوه برای روایت، شیوه موازی است. اما در برخی جاها بی‌جهت زمان رخدادها پس و پیش شده است مثلاً در بخش سوم و در روایت استوار غفوری ماشین از پاسگاه راه می‌افتد و به کاروانسرا می‌رسد اما روایت جعفری در بخش بعد دوباره به عقب برمی‌گردد و مسیر رسیدن به کاروانسرا را روایت می‌کند. بی‌آنکه در این رفت و بر گشت اطلاعات تازه‌ای به خواننده داده شود.

زمان متن بر اساس آنچه در بخش اول گفته می شود در چند روز می‌گذرد اما اگر گفتگوی ماه منیر و سارا را در نظر بگیریم که در آن ماه منیر متوجه می‌شود سارا حامله است می‌توان زمان داستان را چند ماه در نظر گرفت.

به لحاظ زمان داستان پایان ماجرای پیدا کردن عتیقه و فرار غلام با ماجرای بیرون آوردن جسد سارا هم‌زمان شده است. اما به لحاظ متنی اول ماجرای سارا روایت می‌شود، بعد ماجرای مجسمه‌ی عتیقه. اساساً خط داستانی اول در حدود صفحه‌ی صد و پانزده تمام می شود و فقط ماجرای فرار و کشته شدن سالار در اواخر کتاب روایت می‌شود؛ جایی که پرویز هم حضور دارد. این‌ها البته در جاهایی به تعلیق داستان کمک کرده‌اند اما بی‌دقتی، شلختگی و شتاب این نقطه قوت را هم به کام خواننده تلخ می‌کند. دو نمونه از این بی‌دقتی‌های جزیی را ذکر می‌کنیم تا برسیم به بی‌دقتی کلی در زمان داستان. نمونه‌ی اول مربوط به سطر اول کتاب است «هوا گرگ و میش بود که زنگ تلفن بیدارم کرد.» (ص5) گرگ‌ومیش زمان بین غروب خورشید تا تاریکی هواست. روای از روی تخت بلند می‌شود و می‌رود در طرف دیگر اتاق گوشی را برمی‌دارد و در ابتدای مکالمه می‌گوید. «این موقع شب زنگ زده‌ای که...» این موقع شب یعنی دیر وقت شب.

نمونه دوم: «...چه غروبی هم بود سرد و تاریک چشم چشم را نمی‌دید و آدم از سرما قندیل می‌بست.» (ص34) این سطر مربوط به روایت استوار غفوری است. او پیرمرد را داخل می‌برد و می‌نشاند کنار بخاری. «نشاندمش کنار بخاری داشت سگ‌لرز می‌زد هوا آن‌قدرها هم سرد نبود.» (ص36) این جمله را هم استوار غفوری به فاصله چند دقیقه روایت می‌کند.

دیدیم که در پاسگاه بخاری روشن است اما در همین جغرافیا و کمی دورتر از پاسگاه در کاروانسرا پنکه‌ی سقفی روشن است. اگرچه روشن بودن بخاری در صفحه 36 آمده است و روشن بودن پنکه سقفی در صفحه 182 اما این دو اتفاق حداکثر فاصله‌ای دو سه روزه با هم دارند و بر این هم‌زمانی در متن تاکید شده است. البته برای روشن کردن این پنکه باز هم به همان شیوه‌ی کشک و بادمجانی موتور برقی آورده می‌شود، بیست لیتری بنزین و چیزهایی از این دست در حالی‌که این کاروانسرا تلفن دارد و سیم برق را هم می‌شد به راحتی سیم تلفن به کاروانسرا کشید.1 بگذریم از خود این کاروانسرا که با معماری صفوی و البته با سنگ و ساروج بر میانه‌ی کویر ایستاده است.2 (ص180)

با دقت در جزئیاتی از این دست می‌شود فضا ساخت. زمستان کویر یک‌جور به فضاسازی کمک می‌کند و تابستان آن جوری دیگر. تصور بکنید این سرما و خشونت کویر به خصوص در صحنه‌ای که جسد سارا را از زیر خاک بیرون می‌آورند چقدر می‌توانست به این صحنه کمک کند اما نویسنده فصل و زمان را فراموش می‌کند.

جهان رمان، جهان ویژه‌ای است که در آن تاریخ، جغرافیا، فضا، زبان، زمان و شخصیت‌ها با دقت و وسواس در ارتباطی منسجم و پرداخت شده شکل می‌گیرد و رو به افق دانایی خواننده گشوده می‌شود. بخش زیادی از وقت رمان‌نویسان واقعی صرف پرداختن به جزئیاتی از این دست می‌شود. فلوبر چهار سال و هفت ماه و یازده روز را صرف نوشتن مادام بوواری می‌کند و چهار ماه از این مدت را صرف نوشتن صحنه‌ی نمایشگاه کشاورزی؛ فصلی که بعضی از صفحاتش هفت بار بازنویسی شده‌اند.3

3- زبان

«هرزه‌سگی تو مایه‌های مرکب‌خوانی پارس می‌کند و دنبال موتور می‌دود، هیکل گنده و پشمالویی دارد و خاکی رنگ و کشیده است. گوش‌های بلبله‌ای دارد. سگ نکبتی از عصبانیت و خستگی کف به دهان آورد و تو مایه‌ی افشاری خرخر می‌کند.»4 (ص 21)

این روایت غلام آدمی هفت خط (به قول ماه منیر) و لولی است. که هم می‌داند مرکب‌خوانی چیست هم دستگاه موسیقی ایرانی را می‌شناسد و از همه مهم‌تر سگ هم پارس می‌کند و هم خرخر و صدای خرخرش از فاصله‌ای دور و در صدای موتور ایژ شنیده می‌شود.

پرویز در حالت عادی این‌ طور روایت می‌کند. «مگر نه اینکه آدم مرگ را به منزله‌ی رویدادی در آینده می‌فهمد یقیناً مرگ در می‌رسد.» (ص60) و هنگام دیالوگ این‌طور حرف می‌زند. «داستان هستی آدم تکرار مکررات است.؟» (ص60) وقتی که تب دارد شعر می‌گوید. «بهای هر بار یادآوری تو شدت بخشیدن به فراموشی اصل آن چیز است.» (ص72)، [«زیستن بعد از مگر (مرگ) تنها تو حافظه‌ی دیگری امکان‌پذیر است. من تو را جان دادم.» بعد یک رشته از افکار به ذهنم هجوم می‌آورد.] (ص 73) و برای غلام و مراد (دوتا آدم دهاتی) این‌طور حرف می‌زند: «نه حرف خوبی زد باید فکر همه‌چیز را بکنیم یک پلنینگ بی‌نقص یعنی همین.» (ص 119) و پلنینگ واژه‌ای کرمانی نیست بلکه منظور همان planning انگلیسی است.

این ناهمخوانی و آشفتگی زبانی در مورد همه‌ی شخصیت‌ها صدق می‌کند. جعفری سرباز پاسگاه می‌گوید: «کج می‌شوم و مژ می‌شوم و می‌خورم زمین.» (ص65) و مراد این طور روایت می‌کند. «پاشنه‌ی سرش را تکیه داده بود به صندلی جیپ.» (ص162) پاشنه‌ی سر کجاست؟

پیرمردی که دخترش را زنده به گور کرده، میان کویری که تا کرمان با موتور ایژ نصف روز راه است و ظاهراً سوادی هم ندارد می‌گوید: «تلو تلو می‌خورم تعادل خودم را حفظ می‌کنم تا نیفتم.» این زبان شبیه زبان جواد خیابانی هنگام گزارش فوتبال نیست؟

استوار غفوری می‌گوید. «... با تیغه‌ی کاسه‌ی بیل خاک‌ها را...» (ص 68) بیل داریم و دسته‌ی بیل، چیزی به اسم کاسه‌ی بیل نداریم.

بیش‌تر جمله‌ها چه به هنگام روایت و چه به هنگام دیالوگ، نحو معمول زبان معیار را دارند. تنها کاری که نویسنده کرده چسباندن یک (ه) به آخر اسم‌هاست. زبان همه‌ی آدم‌های داستان از همین قاعده پیروی می‌کند. تکرار بیش از حد کلماتی از این دست؛ جیپه، سربازه، پیرمرده، مهندسه، گوره، قبره، پسره، کروانسراهه، جسده، شاطره،... ابتدا خواننده را آزار می‌دهد و بعد کم‌کم او را عصبی می‌کند. این شکل کاربرد اسم‌ها ربطی به گویش کرمانی هم ندارد در گویش کرمانی می‌گویند سربازو، جیپو،... آن‌هم فقط در بعضی موارد و نه همه‌جا و همه‌‌وقت.

تعداد کمی واژه‌ی‌ کرمانی هم به متن وارد شده که چندتایی درست و به‌جا و چند تایی هم نابجا استفاده شده‌اند.

یکی از موارد نابجا استفاده از صفت قشنگ است که در گویش کرمانی کاربرد قیدی هم دارد و برای تاکید به کار می‌رود و معنای درست و دقیقاً می‌دهد آن هم در دو جمله‌ی پشت سر هم که در یکی از آن‌ها‌ اتفاق نامعمولی رخ می‌دهد. نویسنده تا اواسط کتاب بارها از این واژه استفاده می‌کند بعد هم فراموش می‌کند و تا انتهای کتاب فقط یکی دوبار دیگر این واژه را به کار می‌برد و در بیش‌تر موارد نابه‌جا که برای خواننده‌های کرمانی مضحک جلوه می‌کند و برای دیگران هم جمله‌ای نامعمول. «از کنارشان قشنگ رد می‌شویم» (ص38) «قشنگ که از گاری دور می‌شویم.» (ص39) اما در جمله بعد از این جمله‌ها اتفاق نا‌معمولی رخ نمی‌دهد. برای این‌که شکل صحیح این نوع استفاده را متوجه بشویم. جمله‌ی دیگری از کتاب می‌آورم. «پایم را بالا می‌آورم و می‌گذارم روی زانوی آن یکی پایم و خوب نگاهش می‌کنم وضعش خراب است قشنگ کف پایم چاک خورده.» (ص62) که شکل معمول‌تر آن در گویش کرمانی این‌گونه است؛ کف پایم قشنگ چاک خورده.

4- شخصیت‌پردازی

آدم‌های داستان در بیشتر موارد در حد یک اسم می‌مانند و هیچ‌کدام دارای خصلت و یا ویژگی که به آن‌ها ابعاد یک شخصیت را بدهد، نیستند. پیش‌تر به زبان شخصیت‌ها اشاره کردیم. گفتار و زبان شخصیت‌ها یکی از مهم‌ترین راه‌های شخصیت‌پردازی است اما همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد آشفتگی و تناقض در زبان مانعی بر سر راه شکل‌گیری شخصیت است. بعضی از این اسم‌ها هیچ نقشی در هیچ‌یک از محورهای داستانی ندارند. در بخش‌های اول رمان پسربچه‌ای بی‌کس و کار حضور دارد که هیچ تاثیری در رمان ندارد و بعد هم به یک‌باره حذف می‌شود. کل‌حسن هم که یک بخش را روایت می‌کند بی‌تاثیر است حضور او و شاطرعلی در حد گرفتن چهارچرخه‌ای از یکی (کل حسن) و خری از دیگری است. بستن چهار چرخه به‌ خر و حمل جسدی (که سه روز زیر خاک مانده) با آن در نوع خود تا‌مل‌برانگیز است.

پرویز با این‌که بیش‌ترین حجم کتاب را اشغال کرده است اما هچمنان شخصیتی مبهم برای خواننده باقی می‌ماند و معلوم نمی‌شود درد و مشکل او چیست. در این بین حرف‌هایی درباره‌ی زنی به نام هما می‌زند که نوع ارتباط و قطع ارتباط راوی با او مشخص نمی‌شود. پرویز در عمل گاهی باهوش جلوه می‌کند و زمانی خودش را به دست دو آدم دهاتی می‌سپارد و با اینکه جای زیرخاکی‌ها را می‌داند و درس و خوانده و شهری است برای فروش مجسمه عتیقه به آدمی روستایی و لولی متوسل می‌شود وقتی هم که به شهر می‌آیند او چون دهاتی‌های شهر ندیده عمل می‌کند و غلام چون کسی که در شهر بزرگ شده است. (صص 149 و 150)

کشتن شدن آدمی جلوی چشم او و انداختن جسد هم در چاه هیچ تغییری در او بوجود نمی‌آورد. در ابتدای رمان همان است که در پایان ماجراها. و سن و سال‌اش را با تقریب ده بیست سال می‌شود حدس زد. «پسره یک هوا از من کوتاه‌تر است و ده بیست سالی جوان‌تر می‌زند.» (ص59)

مراد شخصیت دیگر رمان هم موتور ایژ دارد و هم جیپ و به عنوان وردست و همراه پرویز همیشه حاضر است. روند حوادث بر روی او هم هیچ تاثیری نمی‌گذارد. او هم بعد از کشتن آدمی، به همان شکل قبل و در همان مکان به زندگی‌اش ادامه می‌دهد.

در سمت دیگر هم شخصیت‌هایی ماند سارا، سالار و سهرابی هیچ فرصتی برای ابراز درونیات خودشان پیدا نمی‌کنند و از لابلای حرف‌های دیگران هم چیزی دستگیر خواننده نمی‌شود به خصوص سهرابی سرباز پاسگاه که سروسری با سارا دارد. از اطلاعاتی که درباره‌ی او داده می‌شود، تیرانداز ماهر و بچه‌خوشگل، هیچ استفاده‌ای نمی‌شود. (ص32)

سارا در گفتگو با ماه‌منیر آدمی ساده تصویر می‌شود. «محض رضای خدا هیچ‌چیز از زن بودن و دختر بودن نمی‌دانست» (ص81) اما مقابل سهرابی بسیار باهوش و زرنگ به نظر می‌آید و مثل دخترهای سریال‌های تلویزیونی حرف می‌زند. «من کسی را انتخاب نکرده‌ام. او مرا انتخاب کرد.» (ص101) او هنگام همراهی با پدرش هی آقاجون، آقاجون می‌زند و دختری خیالاتی به نظر می‌رسد که با طبیعت همراه و هم‌پا است «خنک خنک انگار تو بهشت راه می‌روم. باد خنک که به تن و سینه‌ام و گردنم می‌خورد و از درز پیرهنم تو می‌رود.» (ص105) «به آسمان نگاه می‌کنم پر از نور است. پر از ستاره است و همه‌شان به من نگاه می‌کنند. انگار می‌خواهند بیایند روی زمین و لپ‌های من را ببوسند.» (ص106)

این تناقض‌ها از نوعی نیست که ابعاد مختلف یک شخصیت را بروز دهد بلکه تناقض در پرداخت است.

5 – پسااستعمار و حذف خواننده

هیچ صدایی بلندتر از صدای دیگر نیست احترام به دیگری اولین گام برای درهم شکستن هر نوع اتوریته‌ای است. این دیگری؛ هم آدمیزاد است، هم گویش، هم مکان، هم فرهنگ، هم خواننده و مخاطب ما. احترام به خواننده پیش‌نیاز چندصدایی است؛ چندصدایی نه شگرد است و نه ادا، بلکه درک عمیقی است از انسان و روابط انسانی. خودمان که دیگر نباید ادامه‌ی شرق‌سناسی باشیم و بر این تصور که دیگری سواد ندارد، شعور ندارد، کتاب نمی‌خواند،... و با این فرض پیشاپیش خواننده را به دوستان مرکزنشین‌ و وبلاگ‌نویس‌مان محدود کنیم. با ذهنیت اسطوره‌ای و ابتدایی نمی‌شود رمان نوشت، نمی‌شود روی نوشته‌ای که در آن پیشاپیش خواننده حذف شده و در آن بلندترین صدا، صدای نویسنده است نام رمان گذاشت. جهان رمان جهانی به‌سامان و جهان بیرون از آن نابه‌سامان و آشفته است. نویسندگی عرق‌ریزی روح به جهت سامان دادن به آن جهان تخیلی است نه موج‌سواری بر این آشفتگی.

 

 

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

پی‌نوشت‌ها:

1- وجود موتور برق در حیاط کاروانسرا و سیم تلفن با گفته‌ی سرباز که گمان می‌کرده کاروانسرا متروک است تناقض دارد. ص 59

2- معماری کویر معماری خشت و گل است ارگ بم و ارگ راین در همین جغرافیایی که داستان اتفاق می‌افتد قرار دارند در نزدیکی محوطه‌ی باستانی شهر دقیانوس در جیرفت زیگوراتی قرار دارد که در ساخت آن یک میلیون خشت به کار رفته است. نگاه کنید به: www.jiroft.ir

3- عیش مدام، ماریو بارگاس یوسا، عبداله کوثری، نیلوفر، اول،1386، ص72و83

4- مرکب‌خوانی، عبور از یک دستگاه به دستگاه دیگر و برگشت مجدد به دستگاه نخست است و افشار گوشه‌ای در دستگاه شور.

مربوط به ماهنامه شماره 11