فصلنامه ادبی داستانی خوانش

طنز به مثابه‌ي هنر يا نهادي سركوب‌گر

  طنز به مثابه‌ي هنر يا نهادي سركوب‌گر
نویسنده: محمدهادي ‌پورابراهيم

طنز به‌مثابه‌ي هنر يا نهادي سركوب‌گر

«آسيب‌ شناسي طنز»

محمدهادي ‌پورابراهيم

موومان­ها: ماهیت و عملکرد طنز /قدرت و نگاه فوکو/طنز و نمود قدرت/نقد یا کارکرد انتقادی/نگاهی به گذشته و ساختار غیر گفتمانی طنز

اشاره:

      اين واكاوي با نگاهي جامعه‌نگر قصد دارد طنز را به نمايندگي «ادبيات رمزي» از دو منظر واكاوي و بررسي كند. سويه‌ي اول به ماهيت طنز «هستی شناسي» و سويه‌ي دوم به چگونگي عمل‌كرد آن «پدیدار‌شناسي» اختصاص دارد و بر اين باور است كه نقد يك جامعه/فرهنگ ممكن نمي‌شود مگر ساختارها و قراردادهای زباني‌اش نقد شوند چرا که زبان را نهان­خانه­ی فرهنگ می­داند. رويكرد در هر چند موومان انتقادی و استوار است بر نظريه‌ي سركوب در نظام فكري فرويد و تبیین متافیزک قدرت در دیرینه­شناسی فوکو. (زيرنويس يك)

ديگر اين‌كه آن‌چه پيش‌روي شماست بيشتر به سمت نظر در حركت است تا نقد. نقد به عنوان سياح يا جهانگرد  در ساحتي بي‌زمان – بواسطه ی بینامتنیت - از حال به گذشته و از گذشته به حال مي‌رسد. نگاه نقد بيشتر معطوف به گذشته – تاریخ – و از همین جهت معطوف به معنا‌ است و تاریخ يك قوم را از ساحت‌هاي تصويري/شنیداری و نوشتاري‌اش مثله مي‌كند و به بهانه‌ي يك موضوع- اثر- در هم‌مي‌آميزد يك نوع ژانر تركيبي و بي‌زمان محسوب مي‌شود كه همه چيز از جمله شعر، موسیقی، داستان، تاريخ، وقايع فرهنگي، معماري، سينما و ... را در نظامی نشانه شناسی با هم تركيب مي‌كند. نقد ناچار به ذكر شواهد و قرائني است كه تاريخ و فرهنگِ آن قوم را برساخته‌اند اما نظريه با ايجاد شكاف و ترسيم خط بين آن‌چه كه تابه‌حال رخ داده و آن‌چه كه اين نظر فكر مي‌كند بايد رخ مي‌داده به تبيين منطقي سويه‌ي خود مي‌پردازد و در اين راه جز استدلال و استنتاج منطقي به چيز ديگري نمي‌انديشد. نظريه بيشتر به دنبال نوعي تعادل يا توازن مي‌گردد و برخلاف نقد به آينده و امر مستقبل مي‌انديشد و در انتظار پاسخ مي‌ماند.

ماهيت و عملكرد طنز:

     طنز و زبان طنزگوي قرن­ها به عنوان شکلی از بیان در زبان فارسی مورد توجه قرار گرفته و سخن دانان – عموما شعرا – از این شکل بیانی به عنوان سلاحی برای مبارزه با فشار و اختناق  یاد و استفاده کرده­اند. طنز در نگاه اول و استوار بر زیبایی شناسیِ مردم پسند و رایج يك زيبايي محسوب می شود چرا که زيبايي محصول ظرافت است و طنز نیز با خلق ظرافت خود را زیبا و فریبا جلوه می­دهد اما اين محصولِ به ظاهر زيبا در كجا و در چه شرايطي توليد/ ارائه مي‌شود. انسان در كجا به ظرافتِ بيان يا رفتار مي‌انديشد و رفتارش ظريف مي‌شود؟ به نظر می­آید ظرافت قبل از اين كه رانه­ای براي خلق زيبايي باشد خود محصول مكان/زمان‌هاي تنگ و يا محدود است. تبار و ديرينه‌ي زيبايي چيزي نيست جز تنگي و كم‌آمدگي­های زمان يا محدوديت‌هايي كه مكان يا زمان برايمان در نظر مي‌گيرند. مرگ نیز به عنوان عاملی محدود كننده انسان را همواره با تنگي و كم‌آمدگي زمان مواجه مي سازد و آن‌گاه كه زمان تنگ مي‌شود مكان نيز به عنوان سويه‌ي ديگر زمان خواه‌‌­ناخواه تنگ و محدود مي‌شود.(كرونوتوپ زمان-مكان/باختين) لذا انسان همواره و ماهوی به سمت ظرافت مي‌رود و ماهيت‌اش او را وادار به خلق زيبايي مي‌كند و خلق زيبايي ميل­ي مي‌شود اشتراكي اما چيز ديگري هم هست به نام قدرت يا اتوريته‌ي ترس كه يا بر اين محدوديت مي‌افزايد و يا خود به عنوان رانه‌اي جداگانه انسان را به توليد ظرافت هدایت/وادار مي‌كند. نهاد قدرت به مثابه‌ي عنصر "اجتماعي-گفتماني" اما سركوب‌گر انسان را به سمت ظرافت و آفرينش زيبايي سوق مي‌دهد و منشش شبیه می­شود به مرگ. مرگ و قدرت از این منظر منشی یکسان دارند.

قدرت و نگاه فوکو :

     مترادف دانستن نهاد قدرت با حاكمه‌ي دولت يا قانون امري است بديهي اما اين مدلول يا مفهوم، سهل‌الوصول‌ و ساده‌ترين مدلول/مفهوم براي قدرت است. مدلول و معناي قدرت، مدلول و مفهومي شناور است و اين كلمه فاقد ارگانيسم معنايي است يا حداقل محدود به مجموعه­ی كليدِ زندان، ماشه‌ي‌تفنگ، اطلاعات محرمانه، دلار و آنتن- رسانه- و یا دیگر اجزایی که میشل فوکو برای قدرت برمی­شمارد نمي‌شود. هر چيز مي‌تواند قدرت باشد. مدنيت و چيزي به نام تمدن يك قدرت است چرا كه به محدود كردن/يكسان‌سازي و سركوب‌كردن مي‌انديشد همينطور زمان كه عنصري است محدودكننده. نظام‌هاي زيبایی­شناسيِ رایج، عرف، اخلاق و آرمان‌هاي يوتوپيايي نيز از اين منظر مي‌توانند قدرت تلقي شوند چرا كه انسان را به ايده محدود مي‌كنند و محصول ايده چيزي نيست جزء محدوديت كه ذاتا سركوب‌گر است. از این منظر هر چیزی که محدود کننده باشد در منش شبیه به قدرت و مرگ می­شود. يكي از بارز و ملموس‌ترين ارجاع‌های زبانی براي دالِ قدرت، قافيه و علم عروض است نهاد قدرتي كه به دنبالِ زيبايي است. نه تنها عروض كه همين رشته‌ها- ساختارهاي- نحوي هم نهاد قدرت هستند. رشته­های نحوی بعد از اسطوره­های سخن – یا کلیشه­های بیانی- با تحميل ساختارشان انسان را در فعلِ انديشه‌گري و انتقال مفاهيم محدود به اشكال از پيش تعيين شده‌ي جملات نحوي مي‌كنند از این رو شعر در نگاه پدیدارشناسی آن­گاه که ساختار نحوی- و ژرفت تر آنگاه که زبان را - درهم می­کند با نهاد قدرت که پایگاهش زبان است رودر رو می­شود و ارکانشان را متزلزل می­کند. ساختارهای نحو هر چند زيبا هستند و فصيح و از پيش‌شرط/قوانين‌هاي علم بيان محسوب می­شوند ولي خصلتشان سركوب‌گر و محدود كننده‌ است هم چنین اسطوره­های سخن در امر بیان. امر خلق و كشف همواره ذیل سلطه‌ي اسطوره­ها و ساختارهای نحوي صورت گرفته است. عروض هم به عنوان نهاد قدرت، شاعر را محدود به رعايت قوانين و دستورالعمل‌هاي آوایی مي‌كند و شاعر بدون اعتراضی به آن تن مي‌دهد تا آن‌جا كه معنا را ذيل آن مي‌خواهد. اين‌ شكل نهادها با ورودشان به عرصه‌ي فرهنگ و زبان هژمونيك مي‌شوند و ما بي‌آن كه از هستي‌شان مطلع باشيم به حكفرمايي‌شان تن مي‌دهيم و هم‌چون سربازاني بي‌مزد و مواجب براي بقاء و حفظ قلمرو آن‌ها مي‌كوشيم. نهاد قدرت ارجاع دارد به يك اتمسفر معنايي متشكل از  عوامل سركوب‌ يا حداقل به يك مشخصه‌ي اشتراكي به نام «عنصر محدود كننده» که از تغییر، توسعه و پویایی هراسان می­شود. اگر قدرت مترادفی داشته باشد آن اسطوره است و اسطوره همانطور که مردم شناسانی هم چون لویی ستروس و نشانه شناسانی هم چون، پل ریکور،ارنست کاسیر،میشل فوکو، بارت و .... اشاره کرده­اند یک گفتار است. در اين‌جا منظور از مفهوم يا مدلول قدرت همان خوانش فوكويي از قدرت و مفهوم اسطوره همان مفهوم اسطوره در دانشِ نوپای نشانه شناسی است خوانشی که معتقد است این قدرت نيست كه مناسبات را مي‌سازد بلکه مناسبات هستند كه نهادِ قدرت را دوباره برمي‌سازند.

 فوكو در تحليل تاريخ - تاريخ‌گري- و تبارشناسي تاريخ برخلاف آراء هابز و ماكياولي به اين نتيجه رسيد كه رابطه‌ي مستقيم و سرراستي بين ظالم و مظلوم وجود ندارد و به جاي واژه‌ي نهاد قدرت از تركيب «قدرت- دانش» و میکروفیزیک­های قدرت استفاده كرد و بر اين باور بود كه «دانش- قدرت» تنها يكي از پايگاه‌هاي قدرت و توليد قدرت است و آن را برساخته‌اي مي‌دانست از فرهنگ و اسطوره. ارنست کاسیر نیز در اسطوره ی دولت خوانشی جدید از قدرت ارائه می­دهد که استوار است بر مفهوم اسطوره و چگونگی تولیدِ ایدئولوژی از دیالکتیکِ اسطوره و خرد و این که خرد در رویارویی با اسطوره با ابزار شدن چگونه دوباره به دام اسطوره گرفتار می­شود. نهادهای یکه­ یا ابرامپراطوری­ها و "میکروفیزیک­های قدرت – دانش" به مثابه‌ي نهادي سركوب‌گر در كنار و به هم‌راه ذات محدود كننده‌ي جهان، انسان را وادار به توليد زيبايي مي‌كنند. ايده‌ي زيبايي و زيبايي‌خواهي برآمده از همين جاست. در چنين شرايطي تكانه‌هاي طنزآفرين - محدوديت­ها- به صورت اكتسابي و به عنوانِ عنصرِ شخصیتی در ما نهادينه مي‌شوند تا رفتار و گفتارمان را تحت نظارت اين واداري به طنز بدل كنند. نهادهای قدرت بر ما مسلط مي‌شوند و رفتارمان را مصادره و محدود به ارائه زيبايي مي‌كنند. اين واداري در فرايندی غيرارادي تبديل به رفتاري مي شود كه ذاتا ناهنجار است اما در ظاهر – و در نگاهِ زیبایی شناسیِ رایج و عرف شده - هنجار به نظر می­آید و خود را در قالب طنز و امر به ظاهر هنجار ارایه مي‌كند. در سیطره ی قدرت و در يك رابطه‌ي يك سويه و خطي بين عنصرِ قدرت به عنوان عنصر كنش گر و زبان به عنوان عنصر كنش پذير نوعی از كنش تولید مي‌شود كه فراشدش زيبايي است. فرايند خلق زيبايي در نظارتِ بعدي- از طرف نهاد قدرت- به سمت و سويي مي‌رود كه خواست قدرت آن را هدف‌گذاري كرده است. طنز- در مقام رفتار يا گفتار- بارزترين مصداق و بيروني/عيني‌‌ترين نمود براي اين فرايند نظارتي و انحرافی است. طنز همواره غير ارداي-كنش ناچار- نيست و گاه به عنوان گونه‌اي ويژه به دستگاه زبان افزوده مي‌شود و در خدمت بيان قرار مي‌گيرد تا ساحتی از بيان را به سوداي مبارزه با قدرت – قدرتی که به اشتباه یکه و واحد فرض شده - به خود اختصاص ‌دهد. كنش طنز ماهيتا بيروني است اما توليد طنز اتفاقي است دروني و در ابتداي امر صورتي ارادي و آگاهانه دارد. در خودآگاهي شكل مي‌گيرد و برون‌شدش منجر به تاييد و تشويق مي شود. اما ذهن چگونه به مثابه‌ي كارگاه توليد به اين كنش يا وادراي پاسخ مي‌دهد؟ فرد در موقعيتي محدود و در شرايطي كه نهادهاي قدرت يا اتوريته‌هاي ترس او را مضطرب ساخته‌اند ناچار به توليد زیبایی و در نهایت طنز مي‌شود او بايد به گونه‌اي رفتار كند كه از يك سو پاسخ­اش را ارائه و بيان كند و از ديگر سو از ترس بالادستان و نهادهاي قدرت بتواند جان و مال و ديگر اندوخته‌هاي تاكنوني‌اش را حفظ كند و برآيند اين‌ها به تاييد و تشويقش بيانجامد. این همان عمل‌كرد طنز در مواجه با عينيت قدرت است. عينيت قدرت يا حاكم بالا دست- خوانش ماکیاولی و هابز از قدرت- مي‌تواند يك فورمن- سركارگر- باشد در مواجهه با كارگري كه حضورش در كارگاه با تاخير مواجه شده يا منتقدي در مواجه با يك اثر كه ناچار است نقد كند اما رك‌گويي و بيان صريح و مستقيم منجر به تهديد، حذف و نهايتا مرگش مي شود یا عضوی از یک خانواده که از یک سو هیچ پایگاه عاطفی دیگری بجز همین خانواده ندارد و جامعه نیز از دیگرسو هیچ حمایتی برای فردِ رانده شده از خانواده در نظر نگرفته است و او و حداقل در وضعیت کنونی راهی ندارد بجز پذیرفتن شرایط و خواست­های همین خانواده. خانواده دراین جا نهاد قدرت است.  همین عینیت در نگاه فوکو می­تواند علم روانشناسي« قدرت- دانش» باشد كه با ارائه و تحميل الگوي (انسان‌ِ- معيار) اقدام به سركوب برخي از گونه‌هاي رفتاري يا گفتاري در جامعه مي‌كند. اين‌ها همگي عناصرقدرت محسوب مي‌شوند و برآمده از نهاد قدرت هستند و ذهن در مواجهه با چنين وضعیتی می­بایست گزاره يا گزاره‌هاي صريح و روشني را كه برای ادامه ی رابطه و یا پاسخ دادن در اختيار دارد در عملي خودآگاه و ارادي به گونه‌اي تغيير ‌دهد كه پاسخ‌گوي نيازي باشد كه تكانه‌هايش را شرايط بيروني- نهادهاي قدرت- فراهم كرده‌اند(نظریه سرکوب و سوژه‌شدگي‌ي ذهن/فروید). ذهن در یک چنین جایی بايد به گونه‌اي رفتار كند كه علاوه بر پاسخ دادن - یا همان نظري كه در صورت رك بودن و داشتن صراحت منجر به خصومت مي شود – بتواند شرایط کنونی و دوام رابطه را نیز حفظ کند و اين ممكن نمي‌شود مگر صحبت كردن با درجه‌ي انحراف. اين گونه‌ي بياني باید به گونه­ای خلق شود كه (سخن/گزاره‌‌)ی اصلي و صریح در هاله‌اي از شك و ابهام قرار ­گيرد و اين ممكن نمي‌شود مگر سخن گفتن با زاویه­ی انحراف. زاویه­ی انحراف زاويه‌ي است ميان گزاره­ی اصلي و گزاره‌هاي انحرافي که این جا طنز و کنایه مد نظر است. طنز و کنایه و امثال این­ها با ایجاد چنین زاویه­ای تولید می­شوند.(سخن/گزاره‌‌)ی انحرافي همان طنز است و زاويه‌ي ايجاد شده همان اقليم و جغرافياي تاويل­های هدف و جهت مند و برداشت‌هاي متكثري است كه کلام با حضور آن‌ها طنز و یا کنایه می­شود.( زیر نویس دو)

 اين اتفاق با در لایه بردن و پنهان کردنِ (سخن/گزاره)‌ي اصلي يا بيان صريح رخ مي‌دهد. (سخن/گزاره)‌ي صريح در حضور نهاد قدرت مجال بيان نمي‌يابد و توسط ذهن و در فرايندي ارادي/آگاهانه و تحت نظارت نهادهای سرکوب­گر باید در هاله­ای از ابهام قرار ­گیرد. در تبیینی ديگر ابتدا (سخن/گزاره‌)ي اصلي یا همان (سخن/گزاره)­ی صريح و روشن  را سانسور می­کند و سپس و در گام بعد با ایجاد زاویه­ی انحراف و ساختِ (سخن/گزاره) يا نشانه‌ي مبدل اقدام به جانشيني مي‌کند و گزاره یا نشانه‌ي مبدل - گزاره­ی طنز و یا کنایه-  را جانشين گزاره‌ي اصلي مي‌كند و اینگونه به کنش طنز پاسخ می­دهد و فرآیند سرکوب به پایان می­رسد. (سخن/گزاره)­ی اصلی در چنین فرآیندی و در عملی سنجش­گر و ارادی و تحت نظارت نهادهای قدرت به محضِ تولید سركوب می­شوند و (سخن/گزاره)­ی طنز و یا کنایه جای آن را می­گیرد. فرآیند سرکوب در ذهنی که طنز می­سازد آنقدر سریع به پایان می­رسد که به نظر عملی ناخودآگاه می­آید.

(سخن/گزاره)‌ي اصلي – سخن صریح، حقیقت گرا و روشن –  كه براي خود ارجاع و دلالتي داشته است در عملی سركوب‌گر بدل به ارجاع ضمنی و یا دلالتي مي‌شود براي (سخن/گزاره يا نشانه)‌ي مبدل که این­جا طنز مد نظر است و اینگونه ارجاع و دلالتِ (سخن/گزاره)­ی اصلي – یا همان سخن صریح، حقیقت گرا و روشن - با ایجاد زاویه­ی انحراف در فرایندِ طنز شدن و پشت سر گذاشتن  فرايند سانسور و سركوب در هاله‌اي از ابهام و در مغاک زبان قرار مي‌گيرد. حال مخاطب باید با رمزگشایی و از ردپایی که متکلم در (سخن/گزاره)ی مبدل یا طنز به جا گذاشته به (سخن/گزاره)ی اصلی یا همان سخنِ سانسور شده دست یابد. این همان عملیات رمزگشایی از گزاره های انحرافی است که چون چگونگیِ عملیات سرکوب و سانسور روشن نیست تقریبا ناممکن می­شود. به عبارتی هیچ کدام از طرفین سخن نمی­توانند آن چه که دیگری بیان کرده است را دریابد و به ناچار باید آن را در قالب برداشت و البته در هاله­ای از ابهام و شک و چندگونه­ یابی بازیابد و یا در غیاب مولف/متکلم با استناد به نشانه شناسی ( قراردادهای زبانی) آن را رمزگشاییِ­ کند. عمل رمزگشايي از سخن/گزاره‌ و یا جمله­ی طنز شده، تقلاي بازنمود سخن/ گزاره‌ي اصلي و صریح را دارد كه با برقراري زنجيره‌ي معنايي و جداسازي واقعي از غير واقعي به جستجوي آن مي‌پردازد و بعضا ناموفق مي‌ماند. سخن/گزاره‌ي اصلي و سرکوب شده در بهترين حالت در مرزي ميان واقعي و غير واقعي معلق مي‌شود و ارجاع و يا دلالت سانسور شده‌اش كماكان دور از دسترس مي‌ماند. سرکوبی که ابتدا خودآگاه و سپس- در سیر تاریخی- بصورت ناخودآگاه بدل به نظام زیبایی شناسی شده و تولید خنده می­کند. اين همان ارگانیسم زيبايي است كه طنز در مقام سخن، نمود گفتاري آن محسوب مي­شود و رفته رفته به رفتار فرد سرايت مي‌كندخصوصا آن جا که (سخن/گزاره)ی اصلی یا سخنِ صریح، روشن، لازم الابیان و الزاما شخصی بطور کلی حذف  و از (سخن/گزاره)ی طنز و یا کنایه­ی آماده  و قبلا ساخته شده­ای – هم چون لختی از بیتی از یک شعر یا نهایتا بیتی از شعری از شاعر - استفاده می­شود. در یک چنین وضعیتی – وام داریِ زبان از نهادِ شعر- سخن گفتن بطور کامل سانسور می­شود و اعضای آن جامعه صرفا با به خاطر سپردنِ ابیاتی از شعرا تلاش می­کنند با یکدیگر صحبت کنند. رایج ترین نوعِ این انحراف و بیماری زبانی – یا به تعبیری حذف زبانی – زبان در جوامعِ مسخ شده در نظام­های توتالیتر است. در چنین جوامعی مردم تنها با طنز و در سطوح بعدی بواسطه­ی کنایه با هم حرف می­زنند  و همواره در تلاش و تقلایی ناموفق برای بیان و ابراز احساسات و نظرات خود می­کوشند. سندروم رايج در جوامع توتاليتر و آلوده به ايده‌ئولوژي كه به ناچار هرگونه جريان ارتدكسي را با طنز همراه مي‌كند. .(زیرنویس سه)

طنز و نمود قدرت:

        حضورِ طنز نمودِ وجودِ نهاد قدرت است. آيا كسي كه واکنش ذهن خود را در فرآیندی آگاهانه سركوب می­کند از خود نهادي سركوب‌گر نمي‌سازد؟ آیا یک چنین ذهنی كاري به جز سركوب مي‌تواند انجام دهد؟ آيا كسي كه به مرور و در كنار كاتاليزوري از جنس تاييد و تشويق همه چيز را سركوب و بدل به طنز مي‌كند و بدل­خواه و انحراف طلب مي‌شود آيا نسخه‌ي اصلي و صریح ديگران را مي‌تواند تجسم و تحمل كند. آيا ادبياتي كه طنز را امتياز مي‌شمارد و آن را ابزاري مي‌داند برای مواجهه با قدرت حاكمه و يا دیگر "ریز- نهاد­های قدرت"، خود خواسته به تكثير دستگاه سركوب مبادرت نمی­ورزد؟ آيا دو نهاد طنز و قدرت با داشتن وجهی اشتراكي به نام سركوب و سانسور مي‌توانند به اتفاق سركوب و سانسور پايان دهند؟ آيا زبان فارسي كه در حال حاضر شعرمحور و طنزآلود است خود نهادي سركوب‌گر نيست. آيا ادبيات توده كه سرشار از كنايه، رمز و تلويح است نشان از جامعه‌اي سركوب‌گر و سرکو شده و فروخورده نيست كه اين‌گونه كمر به قتل خود بسته. زباني كه سرشار از صنايع شعري و معنايي است و كودكانش را از همان ابتدا با رمز، كنايه و طنز مواجه مي‌سازد و گاه از او مي‌خواهد كه سخت‌ترين تلويح‌ها را باز شناسد و رمز از كنايه‌هاي رمز دار بگشايد و ياد بگيرد چگونه از صراحت فاصله بگيرد و با تمسك به زاويه‌ي انحراف، هم خودش هم ديگرانش را سركوب كند. طنز در كاركردي هم ارض با نهاد قدرت به فربه شدن قدرت دامن مي‌زند. كيركگارد بنيان گذار فلسفه‌ي اگزيستانسياليسم در باره‌ي طنز مي‌گويد طنز آخرين مرحله‌ي تعمق وجودي قبل از رسيدن به ايمان است. كيركگارد شرط ورود به مرحله­ي دين – كلي­ها و تفكرات انتزاعي يا اسكولاستيك‌ها- را طنز مي‌داند. علي شريعتي كه دستگاه فكري‌اش برساخته از كلي‌هاست در تاييد كگارد طنز را هنر واقعي مي‌داند. چارلي چاپلين از طنز به عنوان پادزهري براي ترس و نفرت ياد كرده. آن چه كه مبرهن است پرهيز از اصطلاح‌گويي، طنز ، كنايه و دوري از آرايه‌هاي ادبي علاوه بر پيش‌گيري از سركوب و سرخوردگي مي‌تواند به واقعي نشان دادن انسان كمك كند و او را از مصادره به نفع شدن مصون نگه دارد. نيچه در مقاله‌ي، ‌در باب فوايد و مضار تاريخ، ارغنون/مرادفرهادپور مي‌گويد« ...به اعتقاد من اگر عصري بيش از حد از تاريخ اشباع گردد اين امر زندگي را از پنج جنبه به خطر مي‌اندازد و به آن زيان مي‌رساند: افراط در اين زمينه، تقابلي ميان جهان درون و بيرون به وجود مي‌آورد... و حاصل آن نيز تضعيف شخصيت است، به اين گمان باطل دامن مي‌زند كه گويي عصر مذكور بيش از هر عصر ديگري از عدالت برخوردار است... باور به پختگي و كهنساليِ بشريت را كه در هر حال مضر و مخرب است در اذهان القاء مي‌كند يعني اين باور كه گويي ما ثمره‌ي نهايي بشريت هستيم و دست آخر آنكه عصر يا دوره‌ي مذكور را وامي‌دارد تا درقبال خود موضع خطرناك طنز و كنايه-يا وارونه‌گويي- را اختيار كند و در مرحله‌ي بعد نيز به موضع خطرناك‌تر كلبي مسلكي درغلتد. ولي اتخاذ اين مواضع نتيجه‌اي در بر ندارد مگر رشد روزافزون نوعي خودپرستي عملي مآل‌انديشانه كه نيروي حياتي را فلج و در نهايت نابود مي‌كند» در غروب بتان آورده‌است«... اما فرودستان و دون‌ پايگان از جُبن و سستي، هرگز، به روشني سخن نمي‌يارستند گفت و پي‌آيند چنين قضيه‌اي آن بود كه به نيرنگ و فريب و چاره‌جويي روي آورند و دورويي و چندلايگي را مي‌بايست از ويژگي‌هاي ذاتي‌ِ آنان برشمرد»  نیچه حقد و كينه را از ديگر ويژگي‌هاي ذاتي اين قشر اجتماعي برشمرده. تولید طنز منجر به عقب نشيني نهاد قدرت نمي‌شود بلکه موجبات فربه و آسوده شدن آن را فراهم می­کند! نهاد قدرت با نظارت بر فرآيند اعمال قدرت و هدايت/انحرافِ زبان و فرهنگ جامعه به سمت طنز از بيان طنز به عنوان زنگ‌خطر استفاده مي‌كند و هر كجا طنز به آن حمله مي‌كند با ايجاد ضريب اطميناني به طور موقت دست از اعمال زور و قدرت بر مي‌دارد. طنز موجب فروپاشي قدرت نمي شود و تنها اگر مجال بروز پيدا كند از توسعه‌ي موقت قدرت جلوگيري مي‌كند كه اين هم به مرور كه جامعه به آسیب­ و فشارهای قبلی عادت کرد خنثي مي‌شود و قدرت گام به گام پيش مي‌آيد تا آن جا كه اگر يك قدم ديگر بردارد حيات فرد و جامعه به خطر مي‌افتد و تنها به خاطر حفظ مولفه‌ي بنيان‌گذار و اصلي خودش- جمعيت- است كه در ظاهر و به‌‌صورت كاملا نمايشي دست از اعمال فشار برمي‌دارد. طنز هشداري است براي نهاد قدرت كه اندك ‌زماني صبر ‌كند و دوباره به حركت و پيشروي خود ادامه مي‌دهد. در یک استنتاج نحوی از سخن نیچه می­توان نتیجه گرفت آن گاه که زبان به سمت چندلایگی می­رود فرهنگ دچار سستی و فرودستی می­شود و مردمانی دون­پایه تولید می­کند. مردمانی که اهل نیرنگ و فریب و چاره جوی هستند.      

نقد یا کارکرد انتقادی طنز  

       " نقدِ نظريه‌مند" چه چيزي را نقد مي‌كند و این عمل چگونه به فعلیت می­رسد؟ نقد قبل از عمل‌كرد انتقادي‌اش در گام نخست و حداقل براي فعليت بخشيدن و كنش‌مندساختن نقد بايد موضوع‌ – منقادش- را به رسميت بشناسد و مشروعيت آن را بپذيرد و  گام بعد بايد به اقليم زبان و ساحت گفتماني‌اش- ساحت موضوعی منقاد - وارد شود و به آن تن دهد و نقد را در خیالی و آرمانی ترین وضعیت با وام‌گيري از همان زبان – زبانِ منقاد - به فعليت برساند. منقاد را ابتدا ارزشگذاری می­کند و آن را به رسميت مي‌شناسد و در گام بعد و دربهترین حالت هم‌زبانش مي‌شود چرا که زبانِ نقد فروکاسته­ای از زبانِ منقاد است. پذيرفتن ساحت زبانی موضوع و وارد شدن به ساحت گفتماني‌اش نتيجه‌اي دربر نخواهد داشت جز بازتوليد موضوع یا منقاد. همان اتفاقِ رودرروییِ خرد و اسطوره که مدرنیته با آن مواجه شده و خود را به یکباره در سیطره ی اغواگرِ اسطوره گرفتار کرده است.  از ديگر سو چون هم به رسميت مي‌شناسد هم از زبانِ موضوع - بستري با قابليت توليد موضوع نقد یا منقاد- وام مي‌گيرد ناخواسته جانی دوباره‌ مي‌بخشد به موضوع و حيات مجدد منقاد را تضمين مي‌كند. نقد جانی دوباره‌ مي‌ماند كه در كالبد منقاد دميده مي‌شود. نقد با هر شيوه چه نظريه‌مند چه برآمده از جان اثر كه البته هر دويكي هستند آسيب مورد بحث را مانند چيزي نهادينه شده در ذات خود نهادينه كرده‌است. نقد آن گاه مفهوم پیدا می­کند که در ساحتی به دور از ساحت­های زبانی منقاد و فراروی از بان به فرازبان و به مدد دانش نشانه شناسی با نشانه هایی که از منقاد برگزیده است اقدام به روشنگری کند در صورتی که طنز صرفا به طرد و از خود راندن منقاد بسنده مي‌كند بي‌آن كه نقري از خود بر موضوع به‌جا بگذارد و منقاد را به چالش بكشد. از این منظر شاید در نظر گرفتن رويكرد انتقادي براي طنز توهمي بيش نباشد. عملكرد نقد از نوع گفتماني – روشنگرانه- است و با پيش‌برد منطقي فرايندي گفتماني به خواست خود دست مي‌يابد حال آن‌كه طنز ذاتا غيرگفتماني است و تن به گفتمان نمي‌دهد. طنز يك‌سويه چيزي مي‌گويد و در رويا‌ي انباشته از حقد و كين انتظار كسي را مي‌كشد كه شيپور به‌دست بربلنداي كوه يا شمشيركشيده در ميان‌صحرا به خون‌خواهي بي‌پناهان خواهد آمد و كوس عدالت خواهد ‌زد. نهاد قدرت- استبدادحكومتي سلطنتي و یا سلطه‌ي يكه- به دنبال چنيني واكنشي است و طنز را به همين خاطر شيوع مي دهد. طنز در معناي غير ژانري‌اش يك ويژگي است كه گونه‌‌هاي بياني از آن وام مي‌گيرند و فضاي سياهي را براي لحظه‌اي سفيد يا سفيدي را موقتا سياه مي‌كند و يك‌سويه و گذرا و با اين شيوه راه را بر هر گپ‌وگفتي مي‌بندد و به ديسكورس­های گفتماني/روشنگرانه­ تن نمي‌دهد و مخاطب در ظاهر مي‌خندد اما درباطن خشم مي‌خورد و چيزي را انباشت مي‌كند به نام حقد و کینه. تقابل طنز و نقد در همين‌جاست. نقد در ساحت گفتماني- ديسكورس‌هاي گفتمان- به فعليت مي‌رسد در صورتی که طنز راه را بر گفتمان می­بندد. نقد عدم توافق‌هایی است كه رانه‌هاي گفتمانی را پيش مي‌برد و  تولید  کنش " گفت-و-گویی" می­کند و آنگاه که تفاهم حاصل شود خودبه‌خود به سمت صفر ميل پيدا مي‌كند. طنز هم‌چون نقد در عدم‌توافق و تقابل‌ها شكل مي‌گيرد با اين تفاوت كه كنشِ موجود را بحراني و در همان‌حال و براي هميشه به حال خود رها مي‌كند در صورتي كه نقد به پايداري و تفاهم گفتماني مي‌انديشد. يك‌جا شدن طنز و نقد توهم اگر نباشد رويايي بي‌پايه و اساس است كه به واقعيت نخواهد رسید. در نگاه فوکو چيزي به نام نقد قدرت وجود ندارد. دالِ قدرت تن به مدلول يا ارجاع يكه و واحد نمي‌دهد از همين رو قابل بازشناسايي نيست.« نقد قدرت به دومعنا ممكن نيست، اول اين‌كه قدرت از جنس منفعت است و هرگز هويت معرفتي پيدا نمي‌كند دوم اين‌كه نقد قدرت، فقط تئوري‌هاي قدرت را بررسي مي‌كند نه خود قدرت را. عمل مواجه شدن با قدرت، كه عملي پاتولوژيك- آسيب‌شناختي‌- است، نقد قدرت نيست بلكه مواجهه كارشناسانه با دستورالعمل‌هاي اجرايي قدرت است. اما عمل نقد قدرت به معني نقد تئوري قدرت است. تئوري‌هايي كه درباره‌ي روش‌هاي اعمال قدرت، زمينه‌هاي اعمال قدرت، نتايج قدرت، پيامدهاي خواسته و ناخواسته‌ي قدرت، شدت تاثير قدرت، حوزه نفوذ قدرت-اعمال‌كميِ قدرت- ، دامنه‌ي نفوذ قدرت- اعمال‌كيفيِ قدرت- و ... امثالهم هستند كه از طريق آن‌ها نقد قدرت انجام مي‌شود. بنابراين توهم و روياي جمع شدن قدرت و معرفت، رويايي حاصل نشدني است. منطق قدرت بر مصلحت‌سنجي ِ آن‌به‌آن و لحظه به لحظه‌ي حفظ منافع متكي است اما منطق معرفت-نقد- بر پي‌جويي حقيقت براي رهايي از جهل قرار دارد. قدرت بر پنهان‌كاري و پنهان‌پژوهي ولي معرفت بر آشكارسازي و تبيين‌پژوهي استوار است./منطق نقد قدرت/فوكو/ترجمه‌ي محسن خيمه‌دوز.». چنين به نظر مي‌رسد كه نه طنز نه نقد هيچ‌كدام نمي‌توانند با قدرت چه در خوانش فوکویی به عنوان چيزي پنهاني و مستتر و چه در خوانش ماکیاولی و هابزی به عنوان چیزی بیرونی/یکه/عیان و رویت پذیر چهره‌به‌چهره شوند. قدرت- در خوانش فوكويي- در زيرساخت‌هاي فرهنگي جوامع پنهان شده‌است و هر تاريخي اين قابليت را دارد كه با اولين رانه‌ي ناشناخته و غير قابل پيش‌گويي به فعلیت برسد و پيش‌بيني‌‌ها و برنامه ریزی‌هاي از پيش تعيين شده‌ي بشر حساب‌گر را بر هم ‌زند.

نگاهي به گذشته و ساختار غيرگفتماني طنز:

     طنز از يك سو مرتبط مي‌شود با هجو، هزل، فكاهه و مطايبه و از ديگر سو با ايجاد  زاويه‌ي انحراف بين سخن/گزاره‌ي اصلي و‌ سخن/گزاره‌ي طنز از ژانر خنده فراتر مي‌رود و از اين جهت خودش را به معاني و نظريه‌ي بيان مرتبط مي‌سازد. براي تعريف چهار يا پنج عنصر يادشده «ژانر خنده» به نظامي «ارتباطي- افتراقي» نياز داريم و نقطه‌ي آغازيني به نام مدح. مدح با تكيه بر محاسن و نقاط قوت«حقيقي يا غير حقيقي» به ستايش فرد مي‌پردازد و هجو نقطه‌ي تقابلي است براي مدح. هجو يعني به تمسخر گرفتن فرد با تكيه بر عيب‌ها و نقص‌ها «حقيقي يا غير حقيقي» و غايت آن تحقير و تنبيه است. واژه‌ي تنبيه در فرهنگ لغت هم به معني بيداركردن آمده هم به معني مجازات. در فرهنگ ما معني مجازات را هم مي دهد چون آگاه نمودن عموما با اعمال خشونت همراه بوده است. با توجه به امر سركوب و تحقير شخصيت كه امروزه در دستوركار جامعه‌شناسي است حتي اگر در معناي آگاه كردن به كار رفته باشد بايد مورد بررسي قرار گيرد چرا كه يك چنين رفتاري به خصوص آن‌جا كه به رفتار فرد در نظام خانواده و اجتماع سرايت مي‌كند به نوعي موجب حقارت و سرخوردگي فرد مي‌شود. هجو يك نوع غرض ورزي شخصي محسوب مي‌شود و طنز در تعامل با هجو معنا مي‌يابد چرا كه به معناي به تمسخر گرفتن عيب‌ها و نقص‌ها بكار رفته با اين تفاوت كه غايت‌اش اصلاح است و شيوه‌اش تحقير و تنبيه. هجو با فراتر رفتن از فرد و هدف قرار دادن جمع به طنز بدل مي‌شود. طنز صورت تكامل يافته‌اي است براي هجو با اين تفاوت كه غرض‌اش جمع است و رابطه‌ي فرد به فرد در هجو را  به رابطه‌ي فرد به جمع تغيير مي‌دهد. و اما هزل شكل ديگري است از طنز كه هم هدفش را از دست داده هم غايتش را ولي در شيوه با طنز يكسان است. هزل همان افراط در طنز است آميزه‌اي است از طنز و افراط چرا كه هزل همان شوخي ركيك است و غايتش تفريح در سطحي محدود و خصوصي. فكاهه همان هزل است كه از سطح خصوصي فراتر مي‌رود و سطحي نامحدود و عمومي پيدا مي‌كند. همانطور كه طنز صورت تكامل يافته‌اي است براي هجو، فكاهه نيز شكل تكامل يافته‌اي است براي هزل.  كاشف سبزواري در بدايع الافكار في صنايع الاشعار معتقد است «مطايبه، هزلي است معتدل كه ما امروزه آن را فكاهه مي‌ناميم.» رمزگويي، توليد خنده از روي استهزاء، استفاده از طعنه، عيب كردن، داشتن نفرت، كينه و كينه ورزي و تنبيه، عناصر اشتراكي ميان پنج عنصر خنده محسوب مي‌شوند و همگي در صورتي معنا پيدا مي‌كنند كه به قول فرويد با تمايلات مخالف برخورد كنند. تمايلات مخالف همان دشمني است كه از دايره‌ي ديالوگ و ساختار گفتماني بيرون رانده شده و در زبان و با زبان مورد هجوم قرار مي‌گيرد تا آن جا كه خنده كاركردي ابزاري پيدا مي‌كند و سالتيكف شجدرين مي‌گويد «خنده سلاحي است بغايت نيرومند.» همانطور كه از نام و ساختمان واژه های عناصر ياد شده- ژانر خنده- پيداست همگي به زبان عرب تعلق دارند. در زبان فارسي چيزي به نام هجو يا طنز يا هزل وجود ندارد و در كتيبه‌ها و دست نوشته‌هاي فارسي صرفا به شادي/فرح اشاره شده. در ديگر زبان‌ها مثل يونان چيزي به نام ساتير وجود دارد كه سرگرمي را مد نظر دارد و كسي استهزاء يا تمسخر نمي‌شود و در كامل‌ترين شكل خود به ساختار كميك نزديك مي‌شود. غايت ساتير ايجاد سرگرمي و شادي است و سمت بيان متمايل به سخن دقيق و «نكته‌بين» است. طنز هوراسي و جوونال از اين گروه هستند كه نهايتا سخنگو خودش را تمسخر مي‌كند نه ديگران را. غايت فرح- در باستان- و ساتير-در يونان- ايجاد شادي است. شادي براي شادي. نگاه و رويكرد زبان پارسي به خنده و شادي نگاهي به دور از نگاه ابزاري است. اولين طنزپرداز زبان عرب حسان ثابت است و پيامبر خطاب به او مي‌گويد: اَهجُهُم و روحُ الامبينِ مَعَـك «هجوشان كن-مشركين را- كه جبرئيل با توست/ثغالبي،خاص الخاص ص 102» . وجود دشمن«فرضي يا اصلي» شرط به كارگيري عناصر زباني عرب«هجو،طنز،هزل،فكاهه» محسوب مي‌شود. تا دشمني نباشد طنزي وجود نخواهد داشت و كسي هجو نمي‌شود. دشمن‌پنداري و دشمن‌انگاري مزمن و هيستري مأب پيش فرض توليد طنز است. يكي از دعاهاي رايج در فرهنگ فارسي اين است كه «الهي دشمن شاد نشوي». طنين اين دعا هنوز در فرهنگ و زبان ما به گوش مي‌رسد. دشمن در نوع فرضي حتما دشمني است بيروني و حقيقي با اين تفاوت كه  بدون هيچ تهاجمي دشمن فرض مي‌شود چرا كه هيچ‌كس براي خودش نه طنز مي‌گويد نه فكاهه مي‌سازد. « دشمن در فرهنگ سياسي، عنصر موثر و عامل موفقيت محسوب مي‌شود و سياست معتقد است اساسا هيچ كشور يا قومي پيشرفت نمي‌كند مگر براي خودش دشمن تراشي كند يا كسي را در مقام دشمن فرض كند » . اين نوع تفكر محدود و محصور به زبان يا فرهنگ‌هاي حذف‌انديش مي‌شود كه با حذف ساختارهاي گفتماني«ديپلماسي» از مناسبات خود به حذف و يا تسليم طرف مقابل كه اين‌جا مخاصم تلقي مي‌شود مي‌انديشند. رويكرد چنين قومي رويكردي است كه نه تغيير را مي‌شناسد نه زيست مسالمت آميز را و «ضد پلورال» است و جزم‌انديش و حذف و نابودی مخالف و غير موافق را در ذهن می­پروراند چرا كه مخاطب/دشمن/حريف در ساختار زباني طنز يا هجو و يا هزل  در یک رابطه­ی یک طرفه از دايره ديالوگ بيرون رانده مي‌شود و در زبان، تمسخر ،استهزاء و نهايتا تنبيه مي‌شوند.  بيرون راندن فرد يا گروهي از دايره‌ي اجتماعي يا فرهنگي يكي از نشانه‌هاي بارز جوامع بسته و جنگجوست. اينطور به نظر مي‌رسد كه با حاكميت ديالوگيسم- ديالوجيسم يا دو منطقي- و رفتن به سمت نگاه دمكراتيك جايي براي عناصر زباني ياد شده باقي نخواهد ماند. وجود طنز يا هجو به منزله‌ي وجود دشمن است ولي نبود هجو يا طنز به منزله‌ي نبود دشمن نيست. جنگ هميشه وجود داشته از جمله در ايران باستان و ايران قبل از اسلام و اين به منزله‌ي وجود و حضور دشمن يا روحيه ستيزه‌جويي است ولي آن چه مسلم است اين است كه فرهنگ­های عرب زبان حيطه‌ي جنگ را فراتر از ميدان نبرد در نظر گرفته و زبان را هم به آن آلوده  و از آن به عنوان ابزاري براي جنگ استفاده كرده‌اند و خنده و شادي را در فرايندي ابزارگرا به سلاح بدل‌كرده و آن را در زمره‌ي ديگر ابزار و ادوات جنگي قرار داده‌است. جنگ در يك اتفاق زباني به زبان سرايت كرده و اين گونه‌است كه جنگ در فرهنگ عرب زبان رایج و تقریبا به امری فرهنگی بدل شده. جنگ به زبان سرايت كرده و تا زبان هست جنگ هم خواهد بود. ارسطو در بوطيقا بر اين اعتقاد است كه ابتدا هجو بوده سپس اوزان ايامبيك و هروييك از تكامل هجو بوجود مي‌آيند. ايامبيك موجب پيدايش كمدي مي‌شود و هروييك موجب پيدايش حماسه. سپس شاخه‌اي از حماسه‌سرايي موجب پيدايش تراژدي شده و چون تراژدي و كمدي پديد آمد شاعران هر يك بر وفق طبع و مذاق خويش يكي از اين دو شيوه را پيش گرفتند. از بوطيقاي ارسطو چنين بر مي‌آيد كه هجو نقطه‌ي آغازيني بوده و زبان يونان به جاي رفتن به سمت طنز به سمت كمدي و تراژدي رفته اما زبان و ايده‌ئولوژي عرب همان هجو و ايده‌ئولوژي هجو را تكامل مي‌دهد و صورت تكامل يافته‌تري را به نام طنز ابداع مي‌كند و زبان فارسي با استقبال از این زبان خود را به طنز آغشته و آلوده مي‌كند. توضيح اين كه احتمالا مترجمان ما- زبان مقصد- متاثر از تداعي‌هاي فردي، احساس‌هاي شخصي و به طور كلي هرمنوتيك هر كجا كه به خنده يا تلخ خندي برخورده‌اند چون مترادفي در زبان فارسي پيدا نكرده‌ همه را به (طنز) ترجمه كرده‌اند. مخاطب هرگاه به چيزي جزء معناي صريح - آن‌چه در سطح نخست زبان و صورت منطقي جمله و یا عبارت و يا متن آمده است- برمي‌خورد ناخودآگاه خرسند شده و خنده به عنوان ابتدايي‌ترين عكس‌العمل بر وي ظاهر مي‌شود. كشف معنا/لايه‌ها ، تلويحات، تلميحات و به‌طور كلي ضمني‌هاي متن همراه با شادي خواهند بود چرا كه كشفي توسط مخاطب صورت گرفته و مخاطب نه از درك و فهم موضوع كه بيشتر به خاطر ظاهر شدن معلومات اندوخته و عيني‌شدن دانشش – رمز گشایی بواسطه­ی نشانه­های زبانی فرهنگی- احساس شادی می­کند. يك نوع حس شادي و اشراف بر پيرامون است كه مخاطب را به وجد مي‌آورد و مي‌خنداند. ورود به عرصه‌ي سفيدخواني‌ها و دست‌‌يابي به ظرافت‌هاي پنهان متن نيز چنين وضعيتي را براي مخاطب و متن رقم مي‌زنند كه منتقدان، مفسران، ادبيان و ديگر كسانِ زبان فارسي چه مخاطب چه نويسنده چه شاعر همگي اين‌ها را در اصطلاحي به نام طنز خلاصه و همه را به حساب طنزپنهان يا رگه‌هاي طنز معرفي/ترجمه يا تقليل داده‌اند.اين فروكاست در زبان فارسي تا بدان‌جا پيش رفته كه‌ عموما – به استثناي كارشناسان آكادميك و خبرگان زبان و البته در تفكري مكان‌مند مثل كلاس درس- همه چيز- طعنه، بذله، بديهه، كنايه، فكاهه، هجو و هزل- را طنز مي‌دانند.

كتاب‌نامه:

‌پنج‌مقاله/ز.فرويد/ه.‌رهبري- اين‌يا‌آن/كي‌يركگور/خرمشاهي/سيربي‌سلوك‌- ادبيات‌چيست/سارتر/مصطفي‌رحيمي- مقدمه‌اي‌بر‌طنز‌وشوخ‌طبعي/د.ع. اصغر‌حلبي- فرهنگ‌عربي‌فارسي‌لاروس- آيين‌سخنوري/فروغي- ازصباتا نيما/ي.آرين‌پور- چشم‌اندازتاريخي‌هجو/عزيزالله‌كاسب- درباره‌ادبيات/لوناچارسكي/ع.نوريان- طنزسرايان از مشروطه‌تا‌انقلاب/م.فرجيان و م.نجف زاده- بوطيقا/فن شعر/ارسطو/دكترزرين كوب- لطائف الطوائف/ا.گلچين معاني- لغت نامه دهخدا-هنر/د.ع.شريفي- فرويد و فرويديسم/ دانشنامه آزاد- اصول‌كافي/ثقۀ‌الاسلام‌كليني/نشرفرهنگ‌اهل‌بيت-انواع‌ادبي/سيروس‌شميسا-نقد‌ادبي‌يونان‌باستان‌پس‌از‌ارسطو/م.عاطف‌راد– استعاره/ترنس‌هاوكس/فرزانه‌طاهري- معاني‌وبيان/دكترسيروس شميسا- معاني‌و‌بيان/دكتر كزازي- نقدي بر نظريه‌ي ادبي‌ ايران/شهريار وقفي‌پور- ترس‌و لرز/كي‌يركگارد-داريوش آشوري- غروب‌بتان/نيچه/مسعودانصاري-‌ غروب‌بت‌ها/نيچه/داريوش‌آشوري.- يورگن‌هابرماس/ال.جي.هاو/جمال‌محمدي-هرمنوتيك‌وانديشه‌انتقادي/شاهرخ‌حقيقي/نقدآگاه/دربررسي‌آراء‌و‌آثار/گردآورند‌ه‌عنايت سميعي – منطق‌نقدقدرت/ميشل فوكو/مقاله/ت محسن خيمه‌دوز- مراقبت و تنبيه، تولد زندان/ميشل فوكو/نيكوسرخوش، افشين جهانديده – اراده به دانستن/ميشل فوكو/نيكو سرخوش،افشين جهانديده

شروع: بهمن هشتادوهفت/پايان: خزان نود وچهار/شيرازpourebrahim98@gmail.com

زيرنويس يك: زبان شبكه‌اي است درهم تنيده كه به زعم برخي- سوسور/و ساختارگراها- نظام‌مند و به زعم برخي ديگر- دريدا/ و ساختارشكن‌ها- فاقد هرگونه نظامي‌است. زبان هرچه باشد چه نظام‌مند چه فاقد نظام مأمن و مسكن فرهنگ‌است. رابطه‌ي وثيق‌گون و انكارناشدنيِ اين دو آن‌قدر عيان است كه مي‌توان آن‌ها را مترادفي براي هم دانست.

زيرنويس دو:  در اين جا گزاره‌ي اصلي، مترادف مشبه و گزاره‌ي انحرافي يا فرعي مترادف مشبه‌به است. در طنز نيز طبقه‌بندي و ارزشگذاري با توجه به فراخ يا تنگ بودن زاويه‌ي سخن/گزاره و تعدد يا تكثر سخن/گزاره‌هاي انحرافي صورت مي‌گيرد با اين تفاوت كه تشبيه از صناعات ادبي است و گونه‌اي است اشتراكي بين تمام زبان‌ها و مربوط مي‌شود به فن بيان و معاني- مجاز مرسل- اما طنز و خانواده‌ي طنز- هزل،هجو،مطايبه،پارادوي و... - در انواع فرعي و روبنايي زبان دسته بندي مي‌شوند و در زبان/ فرهنگ‌هاي مختلف به گونه‌هاي متنوعي از آن یاد و استفاده مي‌كنند. در استعاره نيز كه گونه‌اي از مجاز با علاقه‌ي مشابهت محسوب مي‌شود با توجه به تخيلي يا توهمي بودن «مشبه به» نسبت به «مشبه» از همين زاويه استفاده مي‌كنند. زاويه هر چه فراخ، تخيلي و غريب‌تر باشد آن را مخيل، هنري و ادبي‌تر مي‌دانند با اين تفاوت كه در صنعت تشبيه چيزي به نام وجه‌شبه يا ملائمات تشبيه وجود دارد و در استعاره چيزي به نام قرينه‌ي صارفه- ملائمات استعاره- كه در شناسايي و فهم تشبيه يا استعاره به كمك مخاطب مي‌آيند ولي در طنز همچون كنايه هيچ نشانه‌اي براي وافي به مقصود شدن دريافت يا رسيدن به مافي‌ضمير متكلم وجود ندارد از همين رو شايد گونه‌ي طنز يا ترادف طنزدر زبان فارسي همان تعريض باشد كه در خانواده‌ي چهار عضوي كنايه قرار دارد.

زيرنويس سه: ياكوپسن-زبان شناس- در مطالعات خود بر روي گروهي از بيمارن رواني توانست اختلالات آن‌ها را به دو دسته تقسيم كند. اختلال مشباهت- تشبيه- و اختلال مجاورت- استعاره- و بيماري آن‌ها را زبان‌پريشي نام نهاد. فرويد هم از اختلالات زباني در تشريح بيماري‌ها كمك مي‌گيرد و طنز را در كنار استعاري شدن زبان نوعي اختلال رواني مي‌داند. اين نوع بيماري در شاعران بیشتر به چشم مي‌خورد- استعاري شدن ذهن و زبان- طوري كه هيچ چيز را در شكل و معناي حقيقي خود نمي‌بينند و نمي يابند از همين رو همواره دچار سوء تفاهم و برداشت‌هاي مخل مي‌شوند. يكي از دلايل گوشه‌گيري و جدا شدن شاعران – عزلت گزینی- از گروه‌هاي اجتماعي همين است چرا كه همواره خاطرشان مكدر مي‌شود. در مقابل نويسنده‌ها هستند كه تكيه بركاركرد ارجاعي زبان دارند و از اختلالات زبان مي‌گريزند و سخنشان در سطح نخست زبانی شکل می­گیرد به همين خاطر نسبت به شاعران بيشتر اجتماعي هستند و روابطشان را بر ديالوگ و بسط كلام تا برطرف شدن ابهامات استوار مي‌كنند هر چند كه ذات زبان دچار ابهام است اما نويسنده مي‌كوشد با بسط كلام به ابهامات پايان دهد و شاعر با قبض كلام به اين ابهام دامن مي‌زند. به خصوص شاعران زبان فارسي كه بر صنعت مجاز شعر مي‌سرايند و آرایه­ها از بنيان‌هاي اصلي شعرهايشان است.

زيرنويس‌ آزاد: مراد از گزاره همان واحد بيان يا جمله است. در اين جا جمله و گزاره مترادف در نظر گرفته شده‌اند در حالي كه اين‌ها امور واحدي نيستند. در فلسفه‌ي تحليلي- حلقه‌ي وين- بين جمله، گزاره و گزاره‌نما قائل به تفكيك هستند و براي هر كدام از اين‌ها تعريف جداگانه‌اي ارائه كرده‌اند. گزاره‌ها دلالت بر امر انضمامي در جهان واقع مي‌كنند يعني مابه‌ازاء بيروني و ملموس دارند مثلا «مرد روي صندلي لهستاني نشسته است» يك گزاره است. گزاره‌ها دراماتيك هستند يعني تصويري را با خود حمل مي‌كنند اما جمله‌ها نه. جمله مثلا «محبت به ديگران از كرامات انساني است.» اين جمله هيچ تصويري به ذهن متبادر نمي‌‌كند و ارجاع آن يك امر انتزاعي‌ است و هيچ مابه‌ازاء بيروني را نمي توان براي آن قائل شد. فلسفه‌ي تحليلي بر اين باور است كه جمله‌ها چون تصوير ندارند فاقد معنا و لذا فاقد مفهوم هستند و چون مفهوم ندارند ارزش صدق و كذب ندارند و نمي‌توان در مورد صدق و كذبشان صحبت كرد. در يك كلام مهمل هستند و آن‌گاه كه بخواهيم تعريفشان كنيم مدام به ترم‌هاي جديد مي‌رسيم و به تسلسل مي‌افتيم. جمله‌ها مي‌توانند چند پهلو باشند ولي گزاره‌ها نه. مثلا دستم زير سنگ است دچار چند پهلويي است. يك جمله مي‌تواند حامل گزاره-اتم- باشد  در صورتي‌كه عكس اين موضوع صادق نيست. رجوع شود به فلسفه‌ي فرگه.

مربوط به ماهنامه شماره 13